Cuando pensamos en la palabra expolio, podemos acudir a diversos significados. Por una parte, se asocia el término con la desaparición de todo tipo de objetos pertenecientes a culturas antiguas (con diversas formas) dentro de sus dominios. También podemos entenderlo en un sentido religioso, respecto al motivo iconográfico que representa a Cristo, cuando es despojado de su clámide por los soldados romanos. Es cierto que, en términos generales, la opinión común entiende el expolio como un delito relacionado con la incautación ilícita del patrimonio artístico, histórico y arqueológico, sin el consentimiento del propietario ni de las autoridades. El expolio ha sido un problema recurrente y constante a lo largo del tiempo. La Historia Antigua nos ofrece una visión de cómo, a medida que las sociedades evolucionan, el valor del patrimonio cultural aumenta. Sin embargo, este crecimiento de los restos arqueológicos también implica el riesgo de su desaparición debido a una incorrecta contextualización de las piezas donde fueron encontradas. Con esta información, se pueden cometer errores durante excavaciones “poco profesionales” que, por la falta de rigor científico, conducen a la pérdida de información sobre los objetos patrimoniales. Los hurtos realizados con materiales prohibidos, como los detectores de metales, representan un tipo diferente de expolio, que puede llevar a la pérdida o destrucción del objeto en el yacimiento, o a su descomposición. Este tipo de prácticas provoca un ciclo de saqueos continuos. En este sentido, el patrimonio arqueológico expoliado representa el fenómeno más cercano a lo que hoy entendemos como expolio: la pérdida, la destrucción del objeto y el comercio clandestino de los objetos culturales sustraídos. Para completar el concepto de lo que entendemos por expolio, cabe destacar el patrimonio subacuático, que presenta dificultades debido a los elementos tecnológicos necesarios para su estudio y conservación, el desconocimiento de su ubicación exacta, y sobre todo, la vigilancia que requiere el espacio jurídico susceptible a la presencia de cazatesoros (Terreros Andreu, 2004).
Comenzando nuestro recorrido histórico, en la Edad Media, observamos cómo desaparecieron obras de arte incluso en una época en la que el objeto artístico en sí mismo no despertaba un gran interés. La importancia y el prestigio que adquieren los gabinetes de curiosidades gestándose en Roma en el siglo XII, junto al interés del comercio veneciano por incorporar piezas orientales a sus colecciones desde el siglo XIII, en estos contextos, surge una demanda excepcional de objetos de arte antiguo. Aparece el término "antigüedades" en el clímax del expolio artístico, que permanecerá en todo el mundo moderno, haciéndose aún más conocido en el ambiente ilustrado cuando comienzan los proyectos museográficos de un marcado carácter nacional, donde los estados marcan territorio como los principales interesados en la obtención de piezas. Un buen representante de esta situación es Napoleón Bonaparte y sus campañas por Italia en 1796, y en 1798 en Egipto. La presencia francesa en tierras del Nilo inaugura la etapa del “robo profesional”, liderado por arqueólogos y diversos expertos en materia artística, trabajando en la obtención de piezas para incrementar las arcas de los grandes museos europeos. Esta presencia del ejército francés en Egipto dio inicio a una época propicia para el pillaje, facilitado por arqueólogos y otros expertos cuya labor consistía en sustraer piezas de un valor artístico incalculable para enriquecer las colecciones de los grandes museos europeos. Con el término de las campañas de Napoleón, Egipto comienza a aparecer en el mapa de constantes estudiosos y curiosos que beneficiarían el paso a la Egiptología científica, aunque también serían en parte responsables de la apropiación europea de Egipto. Aunque en cierto modo, los griegos fueron los primeros en mostrar interés debido a sus viajes a Egipto, viajes que además de culturales y económicos, también fueron militares y por los que desarrollaron toda una visión del país, de sus gentes y de sus costumbres (Domínguez Monedero, 2001, pp. 183-196).
Antes de acometer el expolio acaecido en Sevilla a partir de 1810, es necesario contextualizar la situación española a comienzos de este siglo. En el panorama de este período histórico, hay dos factores principales que marcarán esta época. Por un lado, el fenómeno de la Guerra de la Independencia, que domina la primera mitad del siglo XIX; por otro, el proceso de transformación del Estado y el reajuste general de las instituciones a nivel nacional. En cuanto al origen y desarrollo de esta guerra, presenta factores atípicos que no se encuentran en otros conflictos de esta magnitud. Cabe destacar que tanto España como Francia, en ese momento, eran aliados, pero el paso hacia la enemistad se produjo con una rapidez inaudita y de manera directa, sin que los gobiernos declararan previamente la guerra. Tanto es así que la población española tuvo que cambiar de inmediato su percepción sobre los soldados franceses. Los factores causantes de la confrontación, tras un largo período de alianzas, pueden destacarse a continuación: la crisis internacional culmina con Fernando VII en el trono de España, Godoy como figura central en las decisiones políticas y Napoleón asumiendo el rol de árbitro en la disputa interna de los Borbones españoles (García, 2008, p. 45-67).
En el inicio de las operaciones no se produjeron movilizaciones ni aproximaciones en las fronteras, y el pueblo español tuvo que enfrentarse a unos ejércitos que ya estaban en la península, repartidos por diferentes zonas. La pregunta que suele surgir en la mente de las personas que conocen el conflicto es: ¿Cómo se pasó tan rápido de la amistad a un conflicto bélico? ¿Cuál es el motivo de este cambio? Tratando de simplificar la respuesta sin caer en el error, podemos llegar a la conclusión de que se debió a la crisis interna de la monarquía española, unida a la crisis internacional originada por los propósitos napoleónicos de lograr una hegemonía continental. Ambas crisis se venían acrecentando desde años atrás. Respecto a la crisis internacional, supone una continuación de los comienzos del siglo XVIII, en los que Inglaterra, Francia y España defendían intereses encontrados, destacando especialmente el enfrentamiento entre Francia e Inglaterra. En cuanto a España, se vio implicada en dos enfrentamientos, donde casualmente existía una alianza franco-española. Esta unión fue la que explicó que las tropas francesas se encontraran en la península ibérica como aliadas, cuando inició la Guerra de la Independencia. El transcurso de los acontecimientos alcanzó su frenesí en 1808. Primero, se dio el primer destronamiento de la historia moderna española. Simultáneamente, tuvo lugar la intervención de Napoleón Bonaparte en nuestras tierras, con la consecuente invasión militar y el intento de instauración de un nuevo régimen presidido por su hermano, José I. Estas operaciones napoleónicas contaron con el apoyo de un grupo de ilustrados españoles que aceptaron el cambio y siguieron una política de reformas que transformaban el sistema tradicional español. Paralelamente, comenzaron una serie de movimientos en contra de la invasión napoleónica, y así comenzó la guerra más terrible y espantosa de nuestra Edad Contemporánea, una lucha cruel que mantuvo a España en constante destrucción durante seis años (Comellas, 2009).
Tras analizar los entresijos de la Guerra de Independencia, nos situamos en 1810 en el sur de España, donde emerge una figura clave en el expolio de la pintura española: el Mariscal Soult. Este personaje histórico resulta complejo de analizar desde el punto de vista historiográfico. En España, se le considera uno de los principales enemigos de la época debido a sus célebres pillajes artísticos. En el caso francés, en cambio, la heroicidad es la idea principal al categorizar a este personaje, pues era un político eficaz, protagonista de las glorias militares del imperio, y logró adaptarse a los regímenes venideros a lo largo del siglo XIX, llegando a ostentar cargos de importancia durante su vida. Alcanzó el máximo estatus político en Francia durante la etapa de Luis Felipe, como presidente del Consejo de Ministros en diversas ocasiones, hasta que renunció al cargo en 1847, falleciendo en 1851. En cuanto a su interés por la pintura española y su criterio estético al seleccionar las obras, parece que Soult tuvo que recibir algún tipo de influencia o consejo, ya que su formación en cuestiones artísticas, especialmente en la escuela española, era escasa. Esta pintura, en particular, era prácticamente desconocida en Francia hasta ese momento. Este fenómeno evidencia un cambio en el gusto de los nuevos coleccionistas: menos instruidos, pero bien asesorados, como ocurrió con Napoleón en Egipto y Francia. La sociedad francesa se abría paso hacia nuevas miras estéticas que caracterizaban el destino de las campañas militares. Este cambio explica por qué pintores como Zurbarán o Valdés Leal, alejados del gusto neoclásico, se convirtieron en el objetivo del Mariscal en un ambiente academicista. Bien es cierto que en el siglo XVIII, la pintura española era parcialmente conocida, debido, entre otras cuestiones, a la presencia de pintores españoles en Francia. Sin embargo, este conocimiento y valoración estaban reservados a una élite de la sociedad, siendo la pintura flamenca e italiana mucho más reconocida. Por estas razones, podemos concluir que la acertada elección de las pinturas en territorio sevillano fue gracias a la ayuda de algún consejero, cuya identidad la historiografía aún no ha logrado descubrir (Cano Rivero, 2015).
Presentado el ilustre Mariscal, trataremos de desarrollar el despojo de obras de arte, especialmente pictóricas, que sufrió Sevilla en 1810 por parte de los invasores franceses. Uno de los ejemplos de expolio artístico más lastimosos que se ha producido a lo largo de la historia, privando a la ciudad de gran parte del magnífico repertorio de pinturas que había en diferentes iglesias y conventos. A estas instituciones religiosas les arrebataron sus símbolos de identidad, no solo por lo carácter artístico y económico, sino por el carácter espiritual que emitían en sus lugares de origen. El inadmisible expolio artístico de Sevilla fue llevado a cabo por una nación que, en 1808, cuando invadió España, ocupó el país durante cuatro años, terminando con una retirada en la que los franceses obtuvieron grandes tesoros, especialmente en Madrid y Sevilla. Tenemos que destacar que las tropas que entraron en Sevilla, comandadas por el Mariscal Soult, venían ya preparadas para desencadenar el expolio artístico dado que, un año antes, José Bonaparte había convencido al monarca sobre la creación de un Museo Real dedicado al gran Napoleón, donde aparecerían las mejores pinturas que había en España en ese momento. Los franceses no respetaron las normas de la capitulación entre la ciudad y el ejército invasor, puesto que las tropas, además de exigir que se les rindiera pleitesía, amedrentaban al vecindario, allanaban moradas y ocupaban iglesias y conventos como cuarteles y caballerizas. Así se deterioraron y destruyeron bellas y antiguas parroquias como la de Santa Cruz. Y como colofón, el ilustre Mariscal Soult, Duque de Dalmatia, realizó un intolerable saqueo artístico en conventos, parroquias, monasterios y hermandades (Valdivieso González, 2009).
La sociedad sevillana se plasmó cuanto menos sorprendida al ver que al patrimonio arquitectónico se le arrebataban las pinturas de autores muy vinculados con la idiosincrasia de la sociedad, como es el caso de Zurbarán, Herrera el Viejo, Francisco de Roelas o Pacheco. De este modo, singulares edificios como la catedral, las iglesias de la Santa Caridad, Santa María la Blanca, San Francisco, Santa Isabel, San Buenaventura y Santa María de Gracia fueron ordenados a entregar lo mejor de sus colecciones al ejército francés. Curiosamente, solo un convento, el de los Capuchinos, se antepuso a las intenciones del Mariscal y desmontó los lienzos de Murillo que había en el Retablo Mayor de la iglesia y en las capillas laterales, movilizándolos a Cádiz, donde estuvieron ocultos en casas particulares, hasta que al término de la contienda regresaron a Sevilla. Este hecho es el causante de que actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se encuentre expuesta gran parte del patrimonio que pertenecía a los Capuchinos, quienes supieron salvaguardarlo con cautela y discreción, ya que posiblemente la no actuación de la astucia hubiera contribuido a la desaparición y muestra al público en el Museo del Louvre de París. El proyecto del Museo Napoleónico en estos momentos se estaba viendo frustrado, por lo que se llevo a cabo la sustracción en Sevilla de todo tipo de hubieras tuvieran un alto valor o no. El lugar donde se recogieron estas obras de mediano nivel pictórico fue el Real Alcázar de Sevilla donde su gobernador Eusebio Herrera, actuó como cómplice del despojo artístico. Un despojo que nos deja estos datos: 999 pinturas, 150, salieron en 1812 con destino a París, mientras que una pequeña parte se quedó en Madrid a disposición del imperio francés quien
recompensó de forma ostentosa a Soult y a otros generales con un amplio número de obras que ellos
mismo pudieron hasta seleccionar. Con la muerte del Mariscal, su colección sevillana fue vendida en parte mientras otras obras se distribuían en el Museo del Louvre (Valdivieso González, 2009, pp. 20-25).
recompensó de forma ostentosa a Soult y a otros generales con un amplio número de obras que ellos
mismo pudieron hasta seleccionar. Con la muerte del Mariscal, su colección sevillana fue vendida en parte mientras otras obras se distribuían en el Museo del Louvre (Valdivieso González, 2009, pp. 20-25).
El gobierno español, tras la Guerra de Independencia, pronto comenzó las gestiones para recuperar algunas pinturas, especialmente las realizadas por Murillo. Esta misión se logró solo en parte, ya que las pinturas de Santa María la Blanca en Sevilla nunca volvieron a su lugar de origen, sino que fueron trasladadas al Museo del Prado. Lo mismo ocurrió con la Inmaculada de los Venerables, expuesta en la pinacoteca madrileña.
Cabe señalar que algunas pinturas fueron devueltas, pero no de manera gratuita. Un ejemplo de ello es una Inmaculada de Murillo, que se intercambió por un retrato de una infanta pintado por Velázquez, el cual el Museo del Prado tuvo que entregar al Louvre. Durante la invasión, Sevilla perdió una gran cantidad de obras maestras, al menos diez de primer nivel. Entre las más destacadas se encuentran El Cristo servido por los ángeles y El Juicio Final, de Pacheco; La Inmaculada con el retrato de Fernando de Mata, de Juan de Roelas; El Descendimiento, de Pedro de Campaña; además de varias pinturas de Herrera el Viejo y Zurbarán, quienes vieron expoliadas sus obras que decoraban la nave principal del Convento de San Buenaventura. Asimismo, de Alonso Cano se sustrajo el espléndido conjunto pictórico dispuesto en el retablo de San Juan Evangelista, en la iglesia del Convento de Santa Paula. Sin embargo, si hay un artista cuyo expolio destaca por encima del resto, ese es Murillo. Las obras más representativas de su etapa primitiva, una serie de diez lienzos que decoraban el Claustro Chico del Convento de San Francisco, salieron de Sevilla y actualmente están repartidas en diversas pinacotecas. Soult también visitó la Catedral sevillana y obligó a los canónigos a entregarle El Nacimiento de la Virgen, que hoy se encuentra en el Museo del Louvre. Posteriormente, saqueó cuatro pinturas excepcionales de Santa María la Blanca y mostró un especial interés en sustraer la Inmaculada que se encontraba en un altar de la iglesia del Hospital de los Venerables, considerada la obra más bella de Murillo sobre esta temática. Para decorar su propia mansión, tampoco escatimó en buen gusto, llevándose cuatro magníficas pinturas del artista que originalmente adornaban la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. Soult logró reunir una de las colecciones pictóricas privadas más importantes de su tiempo, en la que la pintura española era la gran protagonista. Las primeras obras que pasaron a su poder fueron un regalo del rey José I en 1809. Pocos días después, se promulgó una ley para la creación del Museo de Pinturas, que otorgaba al monarca un papel clave en la gestión del patrimonio artístico. Una de sus primeras decisiones fue regalar al Mariscal Soult y a otros generales algunas de las pinturas que la ley mencionada había puesto bajo custodia del Estado. En la venta de 1852, se catalogaron 157 cuadros, de los cuales más de la mitad pertenecían a la escuela pictórica española. También figuraban 22 obras de la escuela italiana y 23 de la escuela flamenca. No obstante, en los registros de venta de su colección no se incluyeron las obras donadas a sus herederos ni las entregadas al Louvre. Sus preferencias fueron bastante notorias: Murillo, como ya se ha mencionado, y Zurbarán, quien en aquel momento era todavía poco conocido (Valdivieso González, 2009).
Tras esta breve muestra del futuro de la colección del mariscal Soult, pasamos a concluir este ensayo con una revisión de la situación de las obras de arte que, en su momento, pertenecieron a una nación que se vio obligada a entregarlas. En ocasiones, fueron obsequios mal concebidos por parte de los monarcas, pero, en muchos otros casos, auténticos saqueos de su patrimonio cultural, que en aquel entonces servía de identidad y orgullo popular. Llegados a este punto y echando la vista atrás a los principales expolios históricos, como el comentado en este ensayo, el saqueo británico de las obras del Partenón, el expolio nazi ampliamente documentado por la historiografía o los tesoros reales que Francia arrebató a Benín —y que han sido devueltos tras el movimiento Black Lives Matter—, podemos observar cómo estos acontecimientos han marcado épocas distintas en contextos sumamente delicados. Una vez aterrizamos en el presente, es momento de rendir cuentas sobre la legítima pertenencia de las obras de arte robadas en otro tiempo. Aunque fueron sustraídas en un contexto histórico diferente, en la actualidad merecen regresar a sus países de origen, donde su significado cobra un sentido más profundo. Mientras que algunos museos estatales han optado por la restitución de piezas a sus lugares de procedencia, otras instituciones reniegan de estas acciones, generando un debate que, desde 1970, ha sido objeto de estudio por la UNESCO sin llegar a una solución definitiva.
Ya en la década de 1950, con las distintas proclamaciones de independencia, los países africanos comenzaron a reclamar lo que les pertenecía, con el objetivo de frenar la sangría de bienes culturales y fomentar la creación artística contemporánea. En 1978, el director general de la UNESCO, Amadou-Mahtar M’Bow, realizó un llamamiento a través de un artículo titulado Por la devolución de un patrimonio cultural irreemplazable a quienes lo crearon. En él, manifestó el sentir de las poblaciones que, a lo largo de la historia, han visto cómo sus bienes más preciados eran arrebatados:
El genio de un pueblo se manifiesta y se encarna de la manera más noble en el patrimonio cultural constituido a lo largo de los siglos, por la obra de arquitectos, escultores, pintores, grabadores y orfebres, es decir, por todos los creadores de formas que supieron darle una expresión tangible en su belleza múltiple y su unicidad. Ahora bien, a través de las peripecias de la historia, son muchos los pueblos que han sido despojados de una parte inestimable de este patrimonio en el que se inscribió su identidad inmemorial. Elementos arquitectónicos, estatuas y frisos, monolitos, mosaicos, alfarería, esmaltes, marfiles, objetos grabados de oro, máscaras… Desde el conjunto monumental hasta las creaciones artesanales, el saqueo de que han sido objeto tantas obras no se limita a su aspecto decorativo u ornamental. Esas obras constituían el testimonio de una historia, la historia de una cultura, de una nación cuyo espíritu se perpetuaba y renovaba en ellas. Los pueblos que han sido víctima de este saqueo a veces secular no sólo se han visto despojados de obras maestras insustituibles, sino que han perdido una memoria que, sin duda, les hubiera ayudado a conocerse mejor y, con toda seguridad, a hacerse comprender mejor por los demás.
No hay mejor forma de concluir este ensayo que con estas palabras, las cuales resumen a la perfección el vínculo de las naciones con su patrimonio cultural. La propia etimología de la palabra "patrimonio" nos remite a la necesidad de conservación, pero también de rescate y revitalización del pasado desde nuestra contemporaneidad. El patrimonio cultural es un hilo conductor con la memoria, una memoria que se desvanece cuando vemos obras de arte encarceladas en espacios anacrónicos.