TANT D’ENFANTS POUR UNE VIERGE
El 4 de noviembre de 1940, el mariscal Pétain visita el Museo Ingres de Montauban, donde se conservan temporalmente algunos de los tesoros más valiosos del Louvre, alejados de los bombardeos alemanes. Al detenerse ante La Inmaculada Concepción de los Venerables, de Murillo, rodeada por una multitud de ángeles, pronuncia con sorna una frase que quedará como epílogo simbólico del cuadro en suelo francés: «Tant d’enfants pour une Vierge !» (“¡Tantos niños para una Virgen!”). Poco después, la pintura abandona definitivamente Francia rumbo a la España franquista. Este gesto, que podría parecer anecdótico, marca el inicio de un episodio de alto contenido político, estético y simbólico, en el que el arte se convierte en una herramienta diplomática al servicio de la propaganda y la identidad nacional.
El intercambio artístico entre España y Francia en 1940, que culminó con la devolución de La Inmaculada Concepción de Murillo a tierras españolas a cambio de obras como un Velázquez y un retrato del Greco, fue mucho más que un simple acto de diplomacia cultural. Este acontecimiento, enmarcado en los inicios de la Segunda Guerra Mundial y bajo el signo de dos regímenes autoritarios, reflejó las tensiones, valores e intereses de la época. En este artículo, abordaremos cómo este episodio revelador permite comprender aspectos fundamentales sobre la construcción de la memoria histórica, la identidad nacional y la utilización del arte como herramienta de propaganda por parte del régimen franquista.
La Inmaculada de Murillo es una obra de indiscutible valor artístico y simbólico. Ya en el siglo XIX, concretamente a mediados de siglo, cuando se subastó la colección del mariscal Soult, esta pintura alcanzó el precio más alto pagado hasta entonces por una obra de arte (600 francos aproximadamente) en una adquisición que efectuó el Louvre. Este dato no solo evidencia la altísima valoración de Murillo en ese momento, sino que sitúa al artista como uno de los pintores españoles más cotizados en el mercado internacional entre 1850 y 1870. Murillo fue considerado entonces el pintor perfecto, no solo en términos formales, sino, sobre todo, por lo que representaba en el espíritu de la época.
Francisco Franco y Philippe Pétain durante un encuentro oficial hispano-francés (Francia de Vichy), 1941. Fotografía en blanco y negro.
Más allá de su valor estético, La Inmaculada encarna una imagen de poder. No fue la religión o el catolicismo en sí lo que atrajo a los pujadores (entre los que se encontraban Isabel II, el zar Nicolás I y la National Gallery de Londres) sino el reflejo de un poder que la imagen simbolizaba. Esta percepción fue clave para que décadas después, el dictador Francisco Franco deseara recuperar la obra en el célebre intercambio con Pétain durante la Segunda Guerra Mundial. Para el régimen franquista, esta pintura era una pieza central de su propaganda nacionalcatólica. La limpieza de la obra, su pureza, esa blancura resplandeciente, fueron elementos clave en la imagen política y religiosa que se quería proyectar. El acuerdo entre Franco y Pétain supuso la devolución a España de esta Inmaculada, junto a otras piezas fundamentales como La Dama de Elche y fragmentos del Tesoro de Guarrazar (coronas visigodas consideradas una de las manifestaciones más antiguas y preciadas de la fe católica en España) a cambio de que Francia recibiera obras destacadas, entre ellas un retrato del Greco y una pintura de Velázquez, o eso creemos.
El intercambio fue gestionado por una serie de personalidades, el marqués de Lozoya, director general de Bellas Artes, fue el encargado de liderar el cambio. Los representantes españoles designados de forma oficiosa fueron: Luis Pérez Bueno, director del Museo de Artes Decorativas de Madrid; Marcelino Macarrón, delegado en Francia para la recuperación de objetos robados durante la Guerra Civil; y el pintor residente en París José María Sert. La razón que justificaba el interés por La Inmaculada, quedó reflejada con estas palabras: es la imagen más perfecta de la patrona de España. Este interés español por recuperar la Inmaculada y otras obras estuvo imbuido de un sentido de grandeza pasada, y de reivindicación racial y cultural. La obra, que había formado parte de las celebraciones en honor a la Inmaculada desde su inauguración en 1665 frente a la iglesia de Santa María la Blanca, fue utilizada por el franquismo como símbolo máximo del poder y la pureza nacional. La exaltación de la pintura se basaba en un componente religioso, pero también en una construcción de identidad nacional profundamente ligada al catolicismo exaltatorio. La crítica francesa justificó la operación con argumentos audaces, calificando a Murillo como un artista “decadente”, fuera de moda y carente del genio atribuido a otros pintores.
Inmaculada Concepción de los Venerables. Bartolomé Esteban Murillo, 1660-65.
ABC (Madrid), 10 de diciembre de 1940, año 33, nº 10.856. Portada dedicada a La “Inmaculada” de Murillo y a su llegada a Madrid.
Es cierto que, a comienzos del siglo XX, la obra de Murillo había dejado de interesar a los artistas internacionales, en aquel momento hay un cambio de gusto, Velázquez es el favorito, ven a un pintor preocupado por las cuestiones de la pintura, más conceptual. Para estas vanguardias del siglo XX, Murillo les resulta imposible, estaba destinado para otros momentos, para otras situaciones. Tal es así que incluso Zurbarán, que fue eclipsado por Murillo en vida de ambos, acabó superándolo en el interés de los artistas de vanguardia en buena parte del siglo.
Estas cuestiones fueron aprovechadas por la prensa francesa para justificar el cambio, denominando a la pintura de Murillo como decadente. Mientras que en la prensa del momento en España, lo que se despierta es la victoria de Franco ante los franceses, un engaño magistral del gobierno.
Finalmente, el retorno de La Inmaculada a España y su establecimiento en el Museo del Prado la transformaron en un icono nacional del catolicismo exaltado, símbolo de pureza y poder.
Autorretrato de Murillo., 1790. Manuel Alegre, grabador. Museo del prado (no expuesto).
Bibliografía
-Navarrete Prieto, B. (2017). Murillo y las metáforas de la imagen. Madrid: Cátedra.
-Valdivieso González, E. (1997). Murillo: sombras de la tierra, luces del cielo. Madrid: Sílex.
-Gruat, C., & Martínez, L. (2015). El retorno de la Dama de Elche: Segunda Guerra Mundial: las negociaciones entre Francia y España para el intercambio de importantes tesoros artísticos, 1940-1941. Madrid: Alianza Editorial.
-Alía Miranda, F. (2015). La España que vio el embajador Pétain: hambre y descontento social en 1939. Historia Social, (82), 73–91.